Alban Lefranc, les biographies de la contre-culture

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Interview par Alice Fauchon

ALBAN LEFRANC © Ph.Bretelle

L’écrivain Alban Lefranc, s’est beaucoup intéressé aux figures de la contre-culture, de Fassbinder à Mohamed Ali en passant par Andréas Baader. Il revient pour la NRP sur ses inspirations et questionne les identités. Pour découvrir des vies imaginaires.
 

 Une longue lettre à un ami

 

Alice Fauchon : Pourquoi ce choix d’écrire sur des icônes et en particulier des icônes de la contre-culture ?
Alban Lefranc : Ce n’est pas un choix et je ne suis pas sûr que le terme d’icône soit tout à fait approprié. La plupart de mes romans sont plutôt des « vies imaginaires » : je prends quelques lignes de la légende de Mohammed Ali, boxeur, Fassbinder, cinéaste, Nico, chanteuse, Andreas Baader, terroriste et j’imagine ce qu’il y a autour, les coulisses, les affects, les rencontres, des témoins mythomanes ou amnésiques etc.
 

A. F. : Qu’est-ce qui a déclenché cet intérêt ? 
A. L. : L’Allemagne en automne de Fassbinder a été un film déclencheur. C’est à partir de lui que je me suis intéressé aux membres de la Fraction Armée Rouge (RAF), pour lesquels on ne peut pas vraiment parler d’icône non plus. À l’automne 1977, la confrontation entre la RFA et la Fraction Armée Rouge atteint un paroxysme qui fait craindre un retour du fascisme en Allemagne. Plutôt qu’une analyse discursive de la situation, Fassbinder choisit d’exhiber les effets de la crise. Le dispositif incernable (entre fiction et documentaire) montre comment la violence s’installe dans son couple et son entourage. Larmes, colère,  frustration, panique, rage impuissante : il choisit d’extérioriser la violence subie, sans jamais prendre un point de vue surplombant ou moralisateur sur les êtres et les événements, sans jamais s’exclure de ce champ de forces, tour à tour tyran domestique et victime apeurée, secouée de larmes. L’hystérie Fassbinder vient alors miner en acte le flegme affiché par l’Etat, incarné hors champ par le chancelier Helmut Schmidt, taiseux viril. Plus de 35 ans après, ce film tourné dans l’urgence n’a rien perdu de sa puissance de sidération : c’est par lui que je suis entré dans la machine Fassbinder.

A. F. : Pourquoi ?
A. L. : Il y a eu dans les années 1960 et 1970 une certaine fascination romantique en Allemagne pour Baader et Meinhof, très photogéniques, ce qui en fait peut-être des icônes mais la fascination pour la violence politique est quelque chose de très douteux, et c’est ce que j’essaye de démonter dans le livre, comme on démonte un réveil. En général, dans mes livres il est surtout question de corps, d’histoire et de politique (l’Allemagne de l’après-guerre, la lutte pour les droits civiques aux USA). M’intéresse ce que dit un corps, à un moment donné, de l’état du monde.

A. F. : Montrer les effets d’une crise politique sur un corps plutôt que d’en livrer une analyse ?
A. L. : Je cherche à rendre les effets d’une violence symbolique, celle de certains discours qui prétendent enfermer les corps ou les expliquer : par exemple le discours psychiatrisant tenu sur la RAF qui prétend expliquer le passage à la violence armée chez Meinhof par une opération qu’elle a subie au cerveau. Nico (chanteuse du groupe The Velvet Underground)  me passionne également parce que j’en fais une figure qui refuse toute explication par la filiation, qui se réinvente des identités pour ne pas être prise dans une chape de plomb. Je pensais à Michaux en écrivant Vous n’étiez pas là: « Je crache sur ma vie, je m’en désolidarise. Qui ne fait mieux que sa vie ? » Nico, je devrais dire ma Nico, le personnage que j’en fais, c’est le refus farouche de tous les arraisonnements biographiques, la volonté d’échapper à toutes les catégories, à tous les « clous ». Plus généralement, c’est aussi le refus d’une conception bouchère de la filiation : je ne suis pas constitué par mon père, il est indifférent de savoir qui est mon père, je suis capable d’inventer autant de pères que je veux.

A. F. : Comment travaillez-vous ces figures ? À partir de quel matériau ?
A. L. : Je pars de vies réelles certes mais complètement trouées, incomplètes qui laissent beaucoup de place à l’hypothèse. Il y a donc une espèce de putsch interprétatif à chaque fois. Partir de ces vies-là c’est aussi partir de zones d’opacité du réel passionnantes à retravailler. Ce ne sont pas des livres sur mais : à partir de. Dans les trois cas, surtout dans Vous n’étiez pas là, j’ai voulu mettre en scène l’impossibilité de toute biographie, son mensonge. Je pars d’un certain nombre de faits biographiques mais très vite je m’éloigne de tout ça et je cherche des zones d’affect que je réinvestis, de manière assez libre, sans forcément beaucoup tenir compte des faits avérés. Il y a une défiance envers la biographie classique, ses effets d’illusion rétrospective, de construction d’un sujet.

A. F. : Ou d’un mythe personnel ?
A. L. : Oui dans le cas d’Ali qui a réellement les dimensions d’un mythe populaire. Par exemple je trouve assez drôle que beaucoup de biographes expliquent sérieusement qu’il s’est mis à la boxe parce qu’on lui avait volé son vélo rouge, générant ainsi une sorte d’adhésion spontanée à un certain nombre de mythes, de petites histoires qui se donnent pour autant de « petits faits vrais ». Ali est passionnant car il bouleverse tous les codes de sa discipline : il harangue son adversaire pendant ses esquives, il ose effectuer des pas de danse qui sont autant de provocations à la lenteur adverse… Avec les moyens propres de l’écriture, je voulais retranscrire ces vitesses, ces déplacements, ces états d’ultra acuité visuelle et sensorielle, ces distorsions du temps que traversent les boxeurs, ces états seconds qu’ils vivent sur un ring.

A. F. : Peut-on considérer qu’il y a dans ces vies imaginaires une part d’autobiographie oblique ?
A. L. : Oui bien sûr, même si ce n’est pas plus autobiographique qu’une autre démarche. Il y a un tel décalage des situations historiques, des personnalités que c’est tout de même très oblique.

A. F. : On observe dans les trois récits des phénomènes de brouillage énonciatif si bien qu’on peut s’interroger sur le statut du locuteur.
A. L. : C’est quelque chose qui parcourt mes livres, par exemple la forme de l’apostrophe à un destinataire absent ou mort. Je ne veux rien afficher ni travail de l’écriture ni idéologie mais il est certain que je me méfie d’une narration surplombante, trop sûre d’elle-même. Il y a beaucoup de livres qui sont construits ou pensés avant d’être écrits, avant que quelque chose n’advienne par l’écriture alors que je pense qu’il y a une logique inhérente à l’écriture, à la phrase qui emmène ailleurs.

A. F. : Les principales sources d’inspiration ?
A. L. : C’est très éclectique. J’ai une grande admiration pour l’écriture flamboyante d’un Pierre-Jean Jouve ou la sécheresse d’un Beckett. Claudel, Baudelaire, Guyotat, la nouvelle Le gamin aux Pedersen de William H Gas, DeLillo, Michon… un texte de Bernhardt (Dans les hauteurs : tentative de sauvetage non-sens), livre d’incipits où on sent un plaisir à lancer la phrase et à changer de paragraphe très vite, comme pour dire quelque chose qui ne viendra jamais. Il y a vraiment un besoin d’être bouleversé par l’écriture, d’être stupéfait. C’est ce que réussissent des livres récents comme Genèse d’Emmanuel Adely, La performance d’Arno Calleja ou une auteure comme Noémi Lefebvre. J’aime les livres qui déploient beaucoup de modalités différentes. C’est ce qui m’a frappé chez Döblin. Berlin Alexanderplatz est un livre d’une grande liberté de ton où l’auteur opère un véritable lâcher prise, ose tout : le mélo, l’extrême violence, l’humour.

A. F. : Au nom de quel réalisme ?
A. L. : Un réalisme supérieur. Dans nos monades on est toujours dans la conciliation des opposés, dans une demi-schizophrénie : c’est un enjeu important de l’écriture de rendre compte de ces entrechoquements. Hugo le dit très bien dans la Préface de Cromwell quand il parle du haut et du bas, de concilier les contraires, d’où la défiance vis-à-vis d’une narration classique, chronologique qui ne rend pas compte de l’épaisseur et du fracas du réel.

A. F. : Quelle adhésion du lecteur vise-t-on?
A. L. : Novalis disait qu’un livre est une longue lettre à un ami. J’écris beaucoup en marchant ou en courant, ce sont des états du corps que je cherche. Ca me donne des lignes, des pistes mentales. À propos de Au-dessous du volcan, Lowry disait « c’est une sorte de machine et croyez bien qu’elle fonctionne, je l’ai appris à mes dépens ».

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